香•夭Requiem HK
(In Chinese)〈壓抑的言語與再造的身體：《香‧夭》重演之過程及其評論〉(Repressed Words and Renovated Bodies: The Extended Version of Requiem HK),《文化研究》(Router: A Journal of Cultural Studies) 28 (Spring 2019): 187-212.
集體的安魂曲？
以下多數文字源於三月十四日至十六日的一次集體討論，文字盡量以原本言說的形式記錄下來。交談中，有人混雜著不同的語言敘述；有人在言說的過程中，暫時放棄安全的音調與事物，闖入陌生的領域中。之後，我將語音聽寫在紙上。書面語與口頭語之間的隔閡，自以為是的謄錄，這些都使得訛誤仍然潛藏在字裏行間。此刻，當諸位開始觸碰以下文句，無論是習慣於將它們誦讀出來，還是默記於心，路途中都可能頻繁遇到阻滯，但這可能就是我們交談的真實狀況，複雜，同時令人困惑，每一次都需要全身心地投入。疑問 — — 無論是此次討論浮現出的，還是自始至終伴隨著作品創作的，甚至乎時時刻刻縈繞在每個生命中的 — — 它們似乎彼此相通，它們還將持久地存在下去。所以，問題應該伴隨著聲音而被聽見嗎，回答者怎樣變為發問者？個人的故事是否被遮蓋，集體的疑惑怎樣被解答？如同即將呈現於音浪中的動作、凝視下的歌曲，舞蹈幾時會被聽見，音樂何時能被觀看？
問者：你的舞蹈去了哪裏？你的故事去了哪裏？時時刻刻感謝的，仲係邊位？乜嘢係理所應當嘅？你們的故事被誰偷走了，給他偷去了？身體會發聲嗎，定係舞者都只係啞仔？我們藉著誰，我哋復活嘅希望係邊？香港，為你們在這城市裏，都能找到自己，抑或喺自己嘅故仔入面搵返香港⋯⋯為此，我們隨同你、你哋，以及觀眾，歌頌未知的榮光，不停地歡呼：
全體：我，我，我，香港，我哋要感謝這座城市，同時也係要埋怨這城市，遺棄這城市，重新認識城市；歡呼之聲，響徹雲霄，苦嚎之聲，響徹雲霄。奉城市之名，我哋唔見咗。香港，我不是特別有興趣知道，不要給我知道也可以。
輪唱：佢又係我又係佢佢又係佢我又係佢⋯⋯佢係諗緊咩⋯⋯我分享的一個故事，不是代表我每一次出現⋯⋯你出現了多少次⋯⋯因為我每一次出現都有變化。我分享只是那一段，不代表我全部所有，所有的⋯⋯都係從缺點出發⋯⋯嗰個個體，自我係⋯⋯小我，我覺得是沒有關係的，他這個故事，可能又是有關係的⋯⋯每一個人都係同一樣嘢，即就算我變成佢嘅話，冇辦法，我覺得係冇差異嘅⋯⋯但我唔可以真係模仿佢⋯⋯我做出來，真係模仿緊呢個明星，我唔係呢一刻模仿⋯⋯進入得有點困難⋯⋯喺我幾歲嘅時候就開始模仿呢個明星，喺我屋企，所以，個樣，嗰個動作，嗰個質地⋯⋯喵……好真⋯⋯理解到佢，淨係有啲嘢，總會有快有慢咁，但係嗰個，應該話，即可能係平常講緊嘅存在。點樣可以同人一齊存在，喺嗰個空間上，可能係要去一齊營造一個氛圍⋯⋯被遺棄⋯⋯我講嘅一啲事都放喺呢度，其實唔係我本身講嘅故事嚟嘅，但係依稀嚟睇，每一個人都會得到某一啲hints⋯⋯零碎⋯⋯係甜啲，係鹹啲，即係你會聞到一啲氣息喺入面⋯⋯缺點⋯⋯有啲被遺棄，又建立一啲嘢，眼見所有mic都關佢事，但淨係擺啲mic喺度，從來都未講到嘢。你夠膽行埋去講嘢，我，就係行先死先⋯⋯開心？希望？馬照跑，舞照跳⋯⋯喵……虛假嘅生活，從外面睇，繁榮⋯⋯缺點點樣推銷出去⋯⋯你都沒有經歷過繁華⋯⋯我親身經歷過⋯⋯冇呀，屎坑出臭草⋯⋯我係完全唔理解呢個世界發生咩事⋯⋯你真係⋯⋯旅行家，冒險家，我係香港生活緊嘅外國人⋯⋯一路搵緊空間嘅人⋯⋯佢哋出唔到聲⋯⋯就好似我這樣⋯⋯我只得一樣嘢嘅時候。擺一個只屬於自己嘅空間，呢個係我僅有嘅嘢，我仲可以做到啲乜嘢⋯⋯隱居；痛苦但仍然覺得好滿足⋯⋯我有嘅嘢好少⋯⋯此刻你已不想隱居⋯我去了之後已經習慣了，回來我不習慣，從一個地方去另一個地方，閉上眼睛，就可以找到。有些東西可以忘記得很快，已經可以很模糊了⋯⋯五年⋯⋯我六年。四年⋯⋯一開始的那個東西我已經忘記了。我原來是這個出發點，我才記得⋯⋯嗰樣嘢，冇得放低嘅⋯⋯比較容易忘記吧⋯⋯係點樣同佢一齊行落去，而家，我自己嗰種對於一啲世界嘅想像⋯⋯係咁樣就咁樣，不會變嘅，但⋯⋯你最怕什麼會改變⋯⋯唔知點樣去守護⋯⋯都係作假嘅⋯⋯嘗試發聲，但係冇聲嘅⋯⋯我心裏已經唱緊呢啲歌詞⋯⋯我諗都唔係好重要，係啲零碎嘅碎片，或者係一個影⋯⋯我唔係好知道香港係乜嘢，即係我會覺得未必係會好重要囉。佢喺度嘅，我想飛出來睇多啲⋯⋯我唔可以唔aware到⋯⋯睇新聞有啲嘢發生，已經過咗了，因為每一日都會發生嘅⋯⋯算了，我不理了，做嚟都沒結果嘅⋯⋯我唔可以唔aware到⋯⋯咁所以我好似已經冇心機去再睇，因為佢都係咁樣發生，好似睇緊套戲⋯⋯暗地裏其實都係覺得自己係好愛呢個哋方。但係我唔知。但係已經令到我分離，呢個係現階段，之前唔係嘅⋯⋯好失望⋯⋯咁你知道每個人都唔同㗎嘛⋯⋯我哋似貓⋯⋯但可能係開心啲嘅，香港嘅回憶啦，但係呢啲嘢我未經歷過嘅，但係我見到可能以前⋯⋯我很少回家。家鄉變化特別大⋯⋯你看你都不知道了⋯⋯嗰啲嘢，呢啲會唔會係我其實想追求緊嘅香港呢？但因為我未經歷過嗰啲嘢，所以會覺得嗰啲嘢好美好⋯⋯我呢個年紀，又唔算大又唔算細⋯⋯他們這一代，我們這一代，下面這一代⋯⋯淘汰埋自己⋯⋯就係咁嘅狀態，聽日我唔知⋯⋯嗰啲嘢，我哋冇提煉到成為動作⋯⋯我唔需要跳舞都得，我想唱歌，甚至乎唔需要表演⋯⋯演員和舞者一樣嗎⋯⋯整個團隊裏面只有一兩個人見過⋯⋯輝煌⋯⋯我親身經歷過⋯⋯我⋯⋯是⋯⋯個⋯⋯伴⋯⋯舞⋯⋯只有你可以在這個時候出現⋯⋯後來排著排著，就是變了，就是完全沒有了。那，之前那麼多時間都在做這個事，有什麼意義⋯⋯這個他想找我自己的回憶，和他呈現的東西是完全沒有關係的，還是有關係的⋯⋯我唔想扮佢⋯⋯複雜，微妙⋯⋯我跟他交流不是很多，信任我？定係唔得閒理我⋯⋯說的是香港城市的故事，他讓我走的一些路，我確實是不知道⋯⋯有啲消失咗⋯⋯他已經死了⋯⋯他們一個一個上來，那個畫面就好像回到很小的時候的家鄉。他講的故事和我的一個故事也有關係⋯⋯倒影⋯⋯每個人都有不同，但每個不同的故事又有相同的地方⋯⋯喵……我想問返呢個結果，呢個結果係咪？即係咪真係需要一個結果哩，結果係咪，定係其實呢個係一個進程嚟嘅哩？係唔係中間已經得到一啲嘢？改變咗一啲嘢，其實已經可以⋯⋯不光是紀念什麼一個地域，大家都能找到自己的感受⋯⋯自己望自己⋯⋯現在找到了嗎？
一人：（未答）
陳俊瑋，柯志輝，黎家寶，林詠茵，李家祺，樂知靄，麥琬兒，龐智筠，譚渼樺，曾景輝，謝甲賢，黃振邦，余藝，董言
文章原載於《香·夭》，2018年4月13日-15日，葵青劇院演藝廳
Contemporary Dance ╳ a cappella Theatre
the artists
Choreography, Set and Costume Design
Yuri NG
Original Music
Yin NG
Music and Choral Direction
Patrick CHIU
Creative Writing
CHOW Yiu-fai
Lighting Design
Lawmanray
Sound Design
HA Yan-pui
Assistant Choral Direction
Ernest HUI
Apr 13 – 15, 2018
13-14.4.2018* [ Fri~Sat ] 8pm15.4.2018^ [ Sun ] 3pm
* With post-performance meet-the-artist sessions
^ This is an Accessible Performance with Audio Description (Cantonese)
Auditorium, Kwai Tsing Theatre
$280, $220, $160
舊物重生：跨越古今的衣冠冢
文：陳依婷、董言
與唐滌生《帝女花》的故事背景相同；明末清初之際，嶺南人屈大均前往南京，於雨花臺之北、木末亭之南，將衣冠葬下，構築了一座「南海屈大均衣冠之冢」，並為自己題寫了墓誌銘：
噫嘻，我有衣冠，而我藏之。藏之於生，良為可悲。無髪何冠，無膚何衣？衣乎冠乎？乃藏於斯。噫嘻，衣冠之身，與天地而成塵；衣冠之心，與日月而長新。登斯冢者，其尚知予之苦辛。[1]
當衣冠不再扮演象徴所謂正統文化的角色時，我們如今難以想像，改正朔、易服色在時代更迭中會帶來何種衝擊。但衣冠服飾依舊是與身體髮膚最為親密的物件，它的意義反倒像是在提醒我們，歷史和記憶是由日常生活中不起眼的變遷所組成的。這次，當《香‧夭》（Requiem HK）中的舞者穿戴、褪除、捧起、擺落衫巾時，他們同時也是在邀請各位聆聽一場有關物件、生存和記憶的敘述。
於香港，每年上演各式各樣的舞台節目。一個節目除了豐富深刻的內容、精湛生動的表演，還需要舞台、服裝、道具、音響等設計的配合。但是，由於各種條件的制約，一台節目可以重演的機會微乎其微。同時，因為缺少儲納空間，部分物資每每於演出後便會被廢棄，而城市當代舞蹈團（City Contemporary Dance Company，CCDC）現時也面臨著不得不處理早期舞台服裝的困境，遑論中小團體。
我們如何面對舊作留下的「東西」，它們究竟是禮物、遺物、長物，還是廢物？
當伍宇烈（Yuri Ng）得知舞團將要丟棄一批早期的舞台服裝時，他便主動聯絡CCDC服裝經理李慧娥（Linda Lee），希望以舊衣作為主要材料，重新設計、製作這次《香‧夭》的演出服飾。一方面是從節約資源之角度來考慮；但更為重要的，這次「舊物重生」也許是一次契機，讓編舞、舞者，甚至是整個舞團都能重新審視這些業以封存的物件、審視自己的過往，以及那些已經被遺忘的故事。
如果各位有機會踏入新蒲崗的製衣間，翻閱舞團留下的演出、服裝檔案，觀察到每一件服裝的衣領或褲腰位置都記錄著曾經使用者的名字，那麼，你們應當會和現役演員在初次接觸到舊衫時一樣，回味一番熟悉、陌生、驚喜、疑惑的感覺。那些早已遠去，卻有所耳聞的舞碼；以及舞者的軼事，連同塵封在櫥櫃裡面的衣物被和盤托出。而每一件衣衫都是一個不斷疊加的故事，它盛載了不同舞者的汗水，見證了整個舞團的成長，甚至代表了香港舞蹈發展的歷史。
毋庸置疑，這當然也是舞團服裝部同仁的故事。在Linda重新面對這些自己親手製作的舊衫時，一個接一個與之相關的趣事歷歷在目，從她們當初與不同編舞溝通的過程，至如何選擇布料，以至為每一位舞者量體裁衣，最終成型。如今《香‧夭》的服裝全都是從舊有服裝中挑選出來，再經過重新剪裁和配搭的。單是挑選這一環節，便已耗時兩星期，然後再根據不同的表演者來釐定風格、決定款式，隨之不斷地修改。Linda笑言，這和做新衣服一樣花時間，但她仍覺得勞有所獲。事實上，重用舊衣的難度不小，「以前的舞者身形比現在的更纖瘦，衣服的大小已經是一個很大限制」，而這限制是否會令發揮創意的空間大大縮減呢？Linda答道：「只能用有限的衣料來拼貼，或修改設計」，但這依然不減Linda、Yuri二人對物盡其用的堅持。
屈大均自立衣冠冢於故都，他說，雖然衣冠會隨著時光流轉而灰飛煙滅，但寄予衣冠之中的情感卻可以歷久彌新。Linda說，雖然以往在工作中需要用到大量布料，但服裝部從不會丟棄剩下的布碎，Linda與同事會以布碎縫製小布袋；這次，Yuri還積極邀請不同的團體來取用未能登台的服裝，希望舊衫也能在異地被賦予新生命。2019年便是城市當代舞蹈圖成立40週年之際，假若能將舞團服裝的變遷也做一番梳理，何嘗不是一件幸事呢？
附：本次舞台設計同樣也是一次舊物新生的過程。原裝置為2017年一舖清唱重演《石堅》時所使用的大型階梯，雖然兩者源自同一設計，但角度不一、用法不同，意義也自然大相徑庭。基於很多原因，有時我們不得不選擇利用舊物，但如何物盡其用，而何種改造才算是尊重當初製造物件的工匠呢？這是大家都需要去思考的問題。
[1] 節錄自清‧屈大均：《翁山文外》，卷8，〈自作衣冠冢誌銘〉，收入於歐初、王貴忱主編：《屈大均全集》第三冊（北京：人民文學出版社，1996），頁146。
原文載於《香·夭》場刊，2018年4月13日-15日，葵青劇院演藝廳
跨界舞台作品《香‧夭》
現代劇場五花八門，有的以音樂、舞蹈入劇，也有以戲劇入舞蹈或音樂。這期《劇誌》透過董言的文章，讓讀者們瞭解近年以無伴奏合唱（a capella）為基礎，連結不同藝術元素，在舞台上創作了不少佳作的「一舖清唱」，如何與「香港城市當代舞蹈團」一同演繹《香‧夭》這個主題。
《香‧夭》（Requiem HK）於2018年4月13至15日，假葵青劇院演藝廳連演三場，由此揭開了城市當代舞蹈團2018舞季的大幕，而該劇則是舞團與一舖清唱的首次合作。
此次登台的《香‧夭》並非全新製作，作品於2016年首演，由十二位歌者演繹。這是作曲伍卓賢書寫「香港三部曲」的最後一闕，之前分別有《石堅》（2008首演，最近一次重演是2017年）與《夜夜欠笙哥》（2013年）。觀《香‧夭》之名，不難讓人聯想到唐滌生編寫的經典粵劇《帝女花》之最後一幕。然而，這並非是一次致敬或是戲仿，而是以「安魂曲」的方式去討論「香港夭亡」這個議題。除了對社會現狀的關切，伍卓賢還曾表露其創作初衷，即他試圖在此中尋找表達合唱力量的曲式，探索合唱的可能性。此番積極的舉動對於一舖清唱來說並不罕見，因為伍卓賢、伍宇烈與趙伯承作為該團的聯合藝術總監，總是會引領歌者步入全新的領域。由此而言，當代舞與無伴奏合唱的碰撞便是一次新的開拓。
城市當代舞蹈團和一舖之間的合作有兩點尤其吸引筆者：一是作品主題，二是跨領域的配合。雖然音樂基本上沒有改動，伍卓賢在接受採訪時也表示：「我們有討論怎樣處理重演，簡單來說就是當我死了，當我是古人的作曲家，而你（伍宇烈）作為現代人，會怎樣去詮釋呢？亦可以無視我的前設。」[1]伍宇烈自九十年代返港，曾以編舞的身分與城市當代舞蹈團有過多次合作，如《單吊‧西‧遊記》（1993）、《男生》（1996）等，然而，最近一次合作已是十年前的《硬銷》（2008）。純粹的舞蹈創作之外，一舖清唱成為了伍宇烈試驗跨越「聲音」與「身體」界線的重要夥伴，他也從不同製作中生發出許多對於音樂的見解。
在創作《香‧夭》的過程中，伍宇烈與伍卓賢實有許多默契和共識。因此，這裡不得不從支撐作品架構的音樂開始談起。全劇音樂共分為十六小節，伍卓賢以典型的拱形結構(arch form)來編排樂章，將其分為〈再見〉、〈花落〉、〈繁榮〉、〈悼香〉、〈安息〉、〈消失〉、〈慢慢〉、〈吶喊〉、〈萬里花開〉、〈審判〉、〈個斗零呢？〉、〈平安歌〉、〈新天新地〉、〈針唔拮到肉〉、〈安魂曲〉、〈花開〉十六個段落。樂評人朱振威如此說：「〈再見〉是引子，然後由混沌的〈花落〉正式開始，情緒一直積累到〈吶喊〉爆發，抒情的〈萬里花開〉作為間奏成為全曲的中心點，隨後〈審判〉立即帶來另一次爆發，情緒卻慢慢退下來，到最後搖籃曲似的〈安魂曲〉來個虛假的結局。」[2]
作為特例的兩個小節，〈個斗零呢？〉和〈針唔拮到肉〉則有較為完整的敍事，由演員在舞台上以戲劇獨白的方式來演繹。但在伍卓賢看來，即使刪除這兩個部分，音樂依舊得以成立。[3] 那麼戲劇性段落在節目中有何種作用呢？以〈個斗零呢？〉為例，這是一個由歌者扮演小女孩去尋找失物的故事。她尋找的是一枚「斗零」，這是香港舊時對於「五仙硬幣」的稱呼，但此叫法也已經隨著貨幣發展而消失了。當小女孩的斗零跌落販賣牛雜小販的湯鍋時，她天真地以為只要小販賣完牛雜，那一枚小小的錢幣就自然會出現。對她來說，即使一個斗零也是極為貴重。然而剎那間，她的周圍突然湧起了人潮，而小販叔叔也消失不見了，她慌張地尋找小販，穿過嘈雜的人群，見到的卻只有林立的高樓。最後，清澈的歌聲漸漸被淹埋，女孩的歌聲演化成了進入〈平安歌〉的引子，而她的無助之聲，似乎為溫馨的音樂埋下了不那麼安定之因素。
不同章節的漸進關係與微妙聯繫從其命名方式也可見一斑，其中較為明顯的線索便是「花落花開」。《香‧夭》卻以「花落」開篇，以「花開」暫結，「花落花開」並不以「開」、「落」為起訖點，榮枯興衰似乎更加符合作品描述的時間邏輯。與之相關的還有舞台設計，這是一個高五層的大型階梯，其中一部分階梯被安置在可活動的圓盤上。圓盤和階梯的設計最易使人想到鐘錶上的指針。當圓盤與階梯啟動時，我們會以隱喻的方式說，其方向是順時針或逆時針的；它的位置是在三點鐘或十一點鐘方向。當演出至〈新天新地〉時，階梯首次朝逆時針方向旋轉，所有演員踏上轉盤，就像強迫面向未來一般，而腳下則是一片廢墟。[4]
這種面對時間的唏噓感在〈繁榮〉之後的片段中，同樣以明顯的形式表達出來，這主要源自伍宇烈對段落銜接與空隔的不同處理。在此，他設計所有的演員身穿經改製的舊時舞團服裝，於寂靜的環境中，做出八、九十年代誇張的舞台動作，這反倒是倍加淒涼。
此次場刊封面上的介紹，將無伴奏合唱劇場與當代舞分而列之，而並非冠上「舞劇」之名，這應當是一個較為穩妥的描述。因為目下重演的《香‧夭》，音樂與舞蹈的關係並非能一言以蔽之，有待另論。
[1] 梁蔚澄：〈給香港訣別的歌《香‧夭》 — — 訪伍宇烈、伍卓賢〉，《三角志》第八十期（2018年四月），頁十至十三，引自頁十二。
[2] 伍卓賢：〈《香夭》演後談（二）〉，《三角志》第六十三期（2016年九月），頁廿二。
[3] 同註2。
[4] 此畫面讓筆者聯想到德國文化評論家Walter Benjamin在《歷史哲學論綱》(Über den Begriff der Geschichte) 所描述的「歷史的天使」，天使面對的風暴就是所謂的「進步」，而歷史的天使其實是一個極具矛盾的形象，於其身，苦難與救贖，破壞與進步似乎是相伴而生的。
原刊於香港話劇團《劇誌》第22期（2018年6月），頁28–29。
